«Δούλευε γι’ αυτή την έκθεση μέχρι τη στιγμή που εισήχθη στην εντατική», δήλωσε συγκινημένη η διευθύντρια Συλλογών της Εθνικής Πινακοθήκης, Έφη Αγαθονίκου, παρουσιάζοντας στους δημοσιογράφους τη μεγάλη αναδρομική έκθεση «Κωνσταντίνος Παρθένης: Η ιδανική Ελλάδα της ζωγραφικής του», την τελευταία που επέβλεψε η Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, αλλά δεν πρόλαβε να δει ετοιμασμένη…
Τα πάντα υπογράμμιζαν αυτή την απουσία χθες στην Εθνική Πινακοθήκη· από τις κενές θέσεις του πάνελ των ομιλητών και την αμήχανη ανάγνωση του κειμένου που είχε ετοιμάσει για την περίσταση η τέως διευθύντρια μέχρι την κορνίζα με τη φωτογραφία της, που υποδέχεται τους επισκέπτες στην είσοδο.
Ο Παρθένης μέσα από 150 πίνακες και 70 σχέδια
Στην μεγάλη αναδρομική έκθεση για τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1878-1967), που επιμελήθηκε η Ζίνα Καλούδη, παρουσιάζονται περίπου 150 έργα ζωγραφικής, καθώς και 70 σχέδια και τεκμήρια, ανάμεσα στα οποία σημειωματάρια, αλλά και το τετράδιο όπου ο καλλιτέχνης κατέγραφε τις σκέψεις του, χρησιμοποιώντας τη γαλλική γλώσσα –καθώς, γεννημένος στην πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια, από Ιταλίδα μητέρα και Έλληνα πατέρα, υπήρξε πολύγλωσσος.
Ο Παρθένης της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα
Την έκθεση συνοδεύει πολυσέλιδος κατάλογος, από τον οποίο παραθέτουμε ένα απόσπασμα από το κείμενο της τέως διευθύντριας της Εθνικής Πινακοθήκης «Κωνσταντίνος Παρθένης: Η ιδανική Ελλάδα ενός καλλιτέχνη της διασποράς».
…Η καλλιτεχνική δημιουργία του Παρθένη χαρακτηρίζεται από συνεχείς πρωτεϊκές μεταμορφώσεις. Μόνο ο ομήλικός του Picasso (1881-1973) μπορεί να παραβληθεί μαζί του σε αυτό τον τομέα. Άλλωστε, ο Έλληνας μοιράζεται με τον Ισπανό ομότεχνό του και ένα άλλο σπάνιο προνόμιο: ότι και οι δυο καλλιτέχνες καταφέρνουν να διατηρούν μια στιλιστική σταθερά, έναν ευανάγνωστο γενετικό κώδικα, ένα άμεσα αναγνωρίσιμο ύφος που διαπερνά και ενοποιεί τις πολύτροπες αναζητήσεις τους. Αυτό που χαρίζει στο έργο του Παρθένη τη μοναδική ατομικότητά του είναι ο τρόπος που αντιμετωπίζει την καλλιτεχνική δημιουργία, ως καθαρά πνευματική υπόθεση, ως cosa mentale, όπως την όρισε ο Leonardo da Vinci (1459-1519). Ο τελικός προορισμός της είναι η καθαρή ποίηση, αλλά ο δρόμος που οδηγεί σε αυτή την κορυφή είναι η έρευνα, η γνώση, η σοφία: «Η τέχνη όμως πρέπει να έχει και την επιστήμη της… Και την επιστήμη μπορεί καθένας να τη διδαχτεί. Η τέχνη είναι ουσιαστικά ατομική, προσωπική».
Η Ελλάδα εκ του φυσικού
Μετά την επιστροφή του από το Παρίσι, με νωπές ακόμη τις εντυπώσεις από τα ζωηρά χρώματα των Fauves και των Nabis, ο Παρθένης θα ζωγραφίσει μερικά γοητευτικά ύπαιθρα εκ του φυσικού, ιδιαίτερα στην Κέρκυρα, αλλά και σε άλλα μέρη της Ελλάδας, χωρίς συμβολιστικές παραδηλώσεις. Μόνο αυτή την περίοδο ο ζωγράφος συμπλέει με τους ομοτέχνους του της «Ομάδας Τέχνη», που φιλοτεχνούν τις δυο πρώτες δεκαετίες του αιώνα έργα αμιγώς υπαιθριστικά, ανταποκρινόμενοι στο αίτημα της δημιουργίας ενός ελληνικού μοντερνισμού. Αμέσως μετά εμφανίζονται και επιβάλλονται στο έργο του οι ισχυρές σχηματοποιήσεις, ενώ ένας ποιητικός άνεμος μεταμορφώνει τα ύπαιθρά του σε υπερβατικά οράματα των «Ηλυσίων πεδίων». Όσο και αν φαίνεται παράδοξο, οι σχηματοποιήσεις αυτές αποκαλύπτουν τη λανθάνουσα ποιότητα του αττικού φωτός, που κάνει τους όγκους να διαγράφονται με καθαρότητα και συσπειρώνει τα σχήματα, δίνοντας το πρωτείο στη γραμμή έναντι του χρώματος. Είναι το στοιχείο εκείνο που ο διορατικός Τσαρούχης θα αποκαλέσει «αττικισμό» στη ζωγραφική του δασκάλου του.
Οραματική ζωγραφική
Η δεκαετία του ’20 θα δει τον Παρθένη να αποσύρεται βαθμιαία από τα εγκόσμια και να βυθίζεται στον οραματικό κόσμο της ώριμης ζωγραφικής του, που ενοικείται από αλληγορικές και συμβολικές παραστάσεις. Οι μορφές του, καμπυλόγραμμες, κυματοειδείς, χορευτικές, εντάσσονται αρμονικά στον χώρο δημιουργώντας μελωδικές ρίμες με τα περιβάλλοντα συνθετικά στοιχεία, δέντρα, βουνά, λόφους. Μνήμες από τους Ευρωπαίους συμβολιστές, παλαιότερους και νεότερους (Puvis de Chavannes, Maurice Denis, Ferdinand Hodler), αλλά και επιδράσεις από το Βυζάντιο ή τον Θεοτοκόπουλο, απόλυτα χωνεμένες και υποταγμένες στον προσωπικό κώδικα του ζωγράφου, ανιχνεύονται στα έργα αυτής της περιόδου (Τα αγαθά της συγκοινωνίας, 1920-1925). Το χρώμα, που διατηρεί ακόμη τη δροσιά του στις μεγάλες αλληγορικές και διακοσμητικές συνθέσεις της δεκαετίας του ’20, θα αρχίσει να υποχωρεί, δίνοντας τη θέση του σε πιο εγκεφαλικά σχήματα, που παραπέμπουν στην αναλυτική φάση του Κυβισμού. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι η στροφή αυτή παρατηρείται στις μετακυβιστικές νεκρές φύσεις που συντονίζονται, και μάλιστα συγχρονικά, με τις κλασικιστικές νεκρές φύσεις που ζωγραφίζουν οι πρωτοπόροι του Κυβισμού, Picasso, Braque, Juan Gris, τον ίδιο καιρό στο Παρίσι. Τα χρώματα αυτά, που ο Τσαρούχης θα τα ονομάσει πολυγνώτεια, δεν είναι άλλα από τα βυζαντινά που εισήγαγε τον ίδιο καιρό με εθνικιστικό ζήλο ο Κόντογλου στη ζωγραφική, επηρεάζοντας πολλούς καλλιτέχνες της Γενιάς του Τριάντα.
Γεωμετρική γραφή
Η γραφή του Παρθένη γίνεται ολοένα και πιο γεωμετρική, η καμπύλη και η ευθεία εναλλάσσονται, συχνά χαραγμένες με τον χάρακα και τον διαβήτη, ενώ η ζωγραφική ύλη ελαφρώνει, γίνεται πνευματικός αιθέρας. Ο καμβάς, γυμνός, μεταμορφώνεται σε οθόνη, όπου προβάλλονται οι υπερβατικές εικόνες των μεγάλων οραματικών συνθέσεων, που απασχολούν σχεδόν αποκλειστικά την έμπνευση του καλλιτέχνη τη δεκαετία του ’30. Θέλοντας να αξιοποιήσει την αδρή υφή και το υπόλευκο χρώμα της πίσω όψης του καμβά, δεν θα διστάσει να τον μεταβάλει σε πεδίο των πιο φιλόδοξων συνθέσεών του, όπως είναι η μνημειώδης Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου (1933). Τα υπερφυσικά δρώμενα αυτών των έργων ταυτίζονται με θεοφάνειες, που αισθητοποιούνται με τη βοήθεια μιας αχειροποίητης τεχνικής. Η χρωστική ουσία χάνει την υλική της υπόσταση, γίνεται καθαρή πνευματική προβολή. Οι μορφές, μετάρσιες, μετεωρίζονται σε έναν υπερβατικό χώρο, όπου ο χρόνος έχει καταλυθεί, όπως στη βυζαντινή τέχνη, και όπου τα λείψανα του ορατού κόσμου έχουν αναχθεί σε πλατωνικά αρχέτυπα. Θα έλεγε κανείς πως τα ώριμα έργα του Παρθένη τείνουν προς ένα ιδανικό αρχέτυπο, ιερό και αχειροποίητο όπως το μανδήλιον της Αγίας Βερενίκης.
